Prensa
El fin de la leyenda maldita (sobre "Alejandra Pizarnik" de César Aira)
Por: Mónica Sifrim
Fecha: 10/12/1998

No es un hecho menor que César Aira pasee su linterna por el universo de Alejandra Pizarnik. En la transcripción de cuatro charlas pronunciadas en mayo del 96 en el Centro Cultural Ricardo Rojas se percibe la escena de un narrador con personalidad interrogando a una poeta única. Aira es, en el breve territorio de este libro, un escritor que emprende el movimiento de sentarse en el suelo -como un chico con su caja de herramientas- para comprender cómo funciona ese juguete fascinante y difícil: la obra de los otros. Más aún, a primera vista, el personaje impávido, exacerbadamente racional y cool de César Aira se ubica en las antípodas de la imaginaria criatura Pizarnik, que parece capaz de inmolarse sin más trámite en el altar de impulsos pasionales.

Sin embargo, la hibridez produce en ocasiones criaturas espléndidas. En este caso se trata de la cita, amorosa y sarcástica a la vez, entre un narrador que frota los relatos de sucesos triviales hasta que saltan chispas de lirismo y una poeta que narra en forma de poemas una saga propia, con personajes que actúan como desdoblamientos de sí misma.

Munido de una lente que funciona como cazafantasmas, Aira quiere destruir, como si se planteara una tarea de "higiene social", los efluvios tóxicos de la leyenda trágica que obtura la entrada a los poemas mismos de Alejandra. Ni siquiera la nombra y, cada vez que se refiere a ella, la llama por sus iniciales, probablemente para no entrar en confianza promiscua con la autora de los versos que van a ser el objeto de su análisis.

Ese es el homenaje del narrador a la poeta: tanta energía sólo para salvar a A. P. de tantos seguidores que quedan capturados buscando en sus estrofas las piedritas verbales de la patología.

Aunque a veces abuse del ingenio y lance afirmaciones efectistas de dudosa corroboración, las conferencias de Aira, que la edición transcribe conservando adrede marcas de oralidad, establece un pacto de lectura legítimo.

Sabemos que el autor está hablando simultáneamente de sí mismo, por ejemplo cuando se refiere a la búsqueda de la brevedad y la pureza. También ensaya esa tensión centrífuga cada vez que hace ingresar a Pizarnik a su propio sistema literario dando pie a ramificaciones obsesivas a partir de la idea que el poema induce. Aira puede acercarse a esta obra poética como un par creador y prestar atención a sus recursos, pero no se siente hermanado con ella hasta la glosa o la paráfrasis.

La admiración de Aira no es adherente y la distancia crítica le permite mantenerse inmune a sus hechizos encantatorios. Más aún, guarda por A. P. un respeto artístico que le permite, paradójicamente, faltarle el respeto y romper su sacralización desplegando algunas hipótesis tan graciosas como impertinentes. Entre ellas, las diversas posibilidades de combinatoria de las palabras de registro elevado que suele utilizar Pizarnik en sus versos-noche, fuego, música, niña, otoño-, según la función sintáctica que ocupen en la frase del verso. O, por ejemplo, la explicación de sus poemas a la luz de la influencia de Antonio Porchia, que en la actualidad es considerado un autor de aforismos de segunda categoría. Aira es un escritor de ficciones, y por su lugar excéntrico de lectura, un narrador puede darse permisos que no se darían los poetas ni los biógrafos, tampoco los coetáneos de A. P. ni sus emuladores.

Se han realizado numerosos análisis y estudios críticos de la obra de Alejandra Pizarnik a partir de los escritos de Lacan, de la teoría feminista, de la tradición gótica, de la poética romántica y del ensayo biográfico. El abordaje de Aira es sencillo y, como las soluciones de las buenas tramas policiales, estaba ahí, y era tan obvia que nadie la señalaba.

Comienza por leer a Pizarnik en el horizonte de la poesía surrealista francesa, es decir, con una perspectiva histórica literaria que es más frecuente en las lecturas de escritor que en el abordaje de los críticos. Según su hipótesis, Pizarnik adopta y traiciona la corriente estética de vanguardia más familiar a los poetas argentinos de las décadas del cuarenta y del cincuenta. Aira estudia el ideario de los surrealistas para entender qué toma y qué rechaza Pizarnik de su prédica y de sus procedimientos, fundamentalmente, el de la escritura automática. Se concentra especialmente en esa apropiación peculiar que hace la poeta del movimiento que moldeó las artes y las letras desde 1924, año en que se da a conocer el MANIFIESTO SURREALISTA elaborado por André Breton.

Desde entonces, el surrealismo impregnó las canciones populares, el rock, el tango y las letras para niños, la pintura y el cine. Aun cuando no lo reconozcan, la audacia de la imagen surrealista marcó para siempre, en distintos grados, la escritura de algunos poetas y narradores argentinos con quienes Pizarnik mantenía contacto amistoso y creativo: Olga Orozco, Enrique Molina, Julio Cortázar y Silvina Ocampo, entre otros.

Más allá de la ambición o la vanidad, A. P. hizo de la calidad un elemento estructurante de su obra. Con lo cual tomaba una dirección opuesta al proyecto surrealista, del cual retenía, sin embargo, el aspecto denominado "documentación", que seguía asegurando en ella el enlace "poesía-vida". Según propone Aira, en A.P. el poema se vuelve documento de su propia calidad.

Absolutamente fiel a sus propios postulados, Aira predica con el propio ejemplo y no hace nada de lo que él impugna en los demás. No realiza menciones biográficas (aun cuando es probable que haya conocido personalmente a Pizarnik), no interpreta los textos a la luz de la vida de su autora y no abandona nunca su programa de naturaleza racional, crítica y consistente para tratar de comprender. Con la agudeza que ya había demostrado en su libro sobre Copi, Aira procura una entrada al lenguaje propio de Pizarnik, a su diferencia. Esa mirada es evidente, por ejemplo, cuando afirma que hay en Pizarnik una exigencia de "sinceridad" por la cual sus palabras siempre deben representar y nunca meramente sonar. No se trata de identificar lo que su poesía tiene en común con la teoría previa que sustenta la mirada del crítico, sino de iluminar aquellos puntos que la vuelven misteriosa, incluso después de comprender la clave de los trucos de magia. A César Aira no le preocupan las razones de esta muchacha diabólica. Se pregunta, en cambio, cómo diablos hacía para escribir tan bien.
Tomado de Clarín, Suplemento Cultura y Nación, 4 de octubre de 1998
©Copyright 1998 Clarín Digital. All rights reserved
Arriba ©2002-2007 Beatriz Viterbo Editora